Ganadores del Primer Concurso Nacional de Crítica Arquitectónica

Finalistas del Primer Concurso Nacional de Crítica Arquitectónica

Primer Concurso Nacional de Crítica Arquitectónica

La Chimenea y Divagarquitectura, con el auspicio de la revista ARKINKA, la página web ARCHDAILY y la librería ARCADIA MEDIÁTICA, convocan al Primer Concurso Nacional de Crítica Arquitectónica, que tiene como propósito fomentar la crítica independiente de la arquitectura, así como dar a conocer nuevas voces en la disciplina.

Inscripción: del 23 de Setiembre de 2016 al 20 de Octubre de 2016
Envío de consultas: del 23 de Setiembre de 2016 al 15 de Octubre de 2016 (arquitecturaycritica@gmail.com)
Respuesta a consultas:16 de Octubre de 2016
Envío de ensayos: del 17 al 21 de Octubre de 2016
Publicación de resultados y premiación: Del 07 al 12 de Noviembre de 2016

Más información en las BASES

Performance peruano (Parte II)

Por Israel Romero Alamo
Texto expuesto en la mesa redonda “Bienales y Concursos” del I Encuentro de Críticos de Arquitectura Peruana, donde participaron también Jorge Sánchez, Augusto Ortiz de Zevallos y Frederick Cooper, el viernes 22 de Julio de 2016 en Lima, Perú.

[Leer Parte I]

La participación peruana en la última edición de la Bienal de Venecia y la respectiva mención obtenida exigen ser entendidas desde varios frentes.

Hay tres cosas que diferenciar: El Plan Selva como proyecto aislado. El contexto, la producción y el efecto de la muestra peruana. Y por último, el objeto en sí mismo, el pabellón como producto final.

En el primer caso resulta satisfactoria la generación de un programa como el mencionado. Básicamente por la iniciativa estatal por mejorar la infraestructura educativa en sectores desfavorecidos y no por un supuesto y reciente protagonismo de la arquitectura, como suponen algunos. Los edificios eran una necesidad para dicho fin.

La respuesta del grupo de arquitectos del Plan Selva ciertamente es positiva. Mérito para el equipo liderado por Elizabeth Añaños. Un trabajo necesario en el rubro teniendo en cuenta los lamentables episodios (hablando de arquitectura educativa) generados por el gobierno fujimorista y los pocos cambios de los posteriores. Es sin duda un esfuerzo que merece ser resaltado y que se ha ganado por fuerza propia su difusión.

En segundo lugar, de manera distante y por otro camino, aparece la participación peruana en la Bienal. Compuesta por miembros de la Asociación de Estudios de Arquitectura, replica como puesta en escena lo hecho en las ediciones del 2012 y 2014, incluso con concurso de por medio.

Por los antecedentes en las ediciones anteriores, la recurrente lectura precaria del grupo en mención parece recién haber entrado en sintonía, en el 2016, con lo que Fredy Massad llama una "sacralización pornográfica de lo pobre", habiéndose establecido esta suerte de moda en la Bienal del 2012. Sin pretenderlo, en ese año, Torre David incitó a ello.

En el 2012 los participantes nacionales, orientados por la moda nacional de turno, el desierto peruano, no dieron cuenta de lo que a escalas internacionales se pensaba. La participación del Perú no solo estuvo desubicada y lamentable, sino también –como manifestación cultural que es la arquitectura– osó demostrar la esencia de los arquitectos peruanos, quienes en este caso, coincidiendo con su labor proyectual, terminaron gestando en las 'huaquetas' a objetos egocéntricos y fantasiosos, como si la Bienal se tratase de una pasarela de exhibicionismo personal o sectario.

Luego de la tímida participación del 2014, la conversión viene recién en la versión del 2016. En esta parecen recién haber coincidido con lo que ya se hallaba en vigencia de la mano de las conocidas inclinaciones populistas de Alejandro Aravena. Se concentró, para el caso peruano, lo que en otros contextos ya viene dándose: el aprovechamiento de lo "social", lo "inclusivo" y lo "responsable" para fines publicitarios. Expresiones como las de Rem Koolhaas, abogando por una atención hacia ‘el mundo rural’, sólo puede generar alarmas al desvestirse tal oportunismo mediático como manifiesto de un pasajero espíritu de la época, despojándose, ahora, recién, de su regodeo neoliberal de fines de siglo XX para entrar en sintonía con lo que hoy parece convocar al último episodio en boga.

Entonces la pobreza aparece como objeto expositivo. Y es el mensaje que entienden quienes para el 2016 deben hablar del Perú a nivel internacional. Y aquí es, lamentablemente, donde encaja casi con total perfección el programa Plan Selva, convirtiéndose en un inocente (pero útil) chivo expiatorio para fines propagandísticos.

La inocencia temática alcanza niveles tragicómicos en el bando peruano, y tal impostación ha sido asumida temporalmente por los artífices de la hazaña.

Las contradicciones no son pocas, y esto debe mencionarse para no caer en el fácil argumento ad hominem. Por ejemplo, resulta por lo menos incierto que quienes siempre fueron starchitects, cuestionen el papel del arquitecto como creador autónomo, como estrella, cuando ese era el papel que habían asumido con naturalidad en el 2012 y en la totalidad de su obra proyectual. Adecuándose a este fugaz episodio, de pronto, el objeto ya no es en sí importante, sino el contexto socio-político que lo vio nacer, de pronto la arquitectura ya no debe ser para quien puede costearla, sino, por el contrario, para las masas desfavorecidas. Estamos presenciando en nuestro contexto la misma mutación con fecha de extinción de los arquitectos de escala internacional.

Frases de Jean Pierre Crousse, actual Hexágono de Oro, como “La apuesta de Aravena es ir a contracorriente con lo que ha sido el ‘mainstream’ arquitectónico que gira en torno de las grandes estrellas” u “Hoy en día es importante ver la arquitectura en los lugares donde no se ve la presencia del arquitecto”, en su ligereza de palabras demuestran que para la presente ocasión era hacia ese punto donde forzosamente había que enfocarse para encontrar un casillero en la estantería internacional. De esta manera, con implícita demagogia relativiza las iniciativas de quienes en la práctica han asumido ese papel de arquitecto alejado del stablishment, desde las sombras y sin esperar nada a cambio y desde hace mucho tiempo atrás.

La generación de arquitectos expositores pertenece a la de fines de siglo pasado, formada en el auge del arquitecto estrella internacional. Era el objetivo al que se apuntaba en esa época. Por lo que una metamorfosis repentina de tal envergadura resulta cuando menos sorprendente. Frente a esto, una posición menos personificada y protagonista es la que asume la generación más reciente. Como, probablemente, la de los autores operativos del Plan Selva y de una serie de iniciativas personales que en distintas dimensiones y perspectivas optan por alejarse del rol de starchitect por fines menos irrelevantes.

Pabellón de Perú en la Bienal de Venecia 2016. Fuente: PUCP

El tercer punto es el objeto, el pabellón. Este es una deducción de lo anterior. En coincidencias de miradas con la organización, asume la postura que la Bienal necesita para la vedettización de la pobreza. En esta puesta en escena el objeto de exposición, el Plan Selva, asume el rol de Pocahontas sudamericana en el primer mundo. Y su exhibicionismo puede conseguirse sólo de manera trágica, desenfrenadamente indigente y conmovedora, triste y a la vez fotografiable, compadecible y enmarcable, como suelen entender muchos lo pobre cuando por primera vez lo tienen al frente.

Con experiencia en el tema, los curadores hacen que el pabellón peruano cumpla con los objetivos de la Bienal. Transmite lo que tenía que transmitir, conmueve lo que tenía que conmover resumiendo una impecable teatralización del tema con la requerida calidad expositiva que con razón, seguramente, varios indican y defienden. El trabajo denota una buena lectura de la coyuntura global. Se viste de sus sedas y por ello obtiene la mención. El Perú, en el 2016, se ha adecuado bien al momento. Habrá que esperar a ver cómo responde, o se adecúa, al siguiente.

¿Puede la crítica observar estos fenómenos aun cuando se hallen cubiertos y en las mismas estructuras económicas y sociales que el crítico? ¿Es el crítico de arquitectura en el Perú capaz de desvestirlos y exponerlos?

Performance peruano (Parte I)

Por Israel Romero Alamo

Ha pasado tiempo suficiente para el protagonismo de reseñas satisfechas, optimistas y/o condescendientes acerca de la participación y la mención del Perú —y todo lo que ello conlleva y significa— en la Bienal de Venecia (2016).

Eso, es cierto, estuvo bien cuando el receptor era el ‘público general’, uno que no estaba inmiscuido en la arquitectura y que necesitaba una pequeña porción adicional de orgullo nacional, aun cuando esta venga acompañada de intereses de las grandes corporaciones mediáticas (El Comercio, por ejemplo).

Entre arquitectos, el análisis debe ser sin mucha sonrisa fácil ni palmadas en la espalda, y sí más riguroso. Profundo, resaltando los aspectos positivos del mismo. O intentarlo, al menos. Y, sobre todo, aun cuando los arquitectos también necesitemos inyecciones de buenas noticias con dosis generosas de alta estima, la crítica debe priorizar su fin existencial: aclarar el panorama. Retirar la neblina, el humo de colores, los globos y las luces que distraen, antes, durante o después del festín.

Aunque la observación utilitaria del objeto final —qué tan bien funcionó o se vio el performance— esté bien, hay situaciones que merecen un poco de atención. Como dicen Roberto Segre y Eliana Cárdenas (1982), la valoración de la crítica debe dirigirse también a aspectos estructurales, como los contextuales o los referidos a su relevancia social, histórica y disciplinar. Las coyunturas del objeto a veces se acaban en sí, y pronto.

Refiriéndonos al tema en mención, casi nulas han sido las críticas de lecturas siquiera más penetrantes, tanto en el 2012, en el 2014, o ,como se ve, en la última edición. Llama la atención que los principales espacios universitarios, que en muchos casos se jactan de sus logros, referentes o fortalezas, no sean capaces de cultivar (o incluso permitir) la revisión crítica de episodios relevantes como el mencionado. O hay conflicto de intereses, o no hay preocupación por la mejora a través de la crítica, o no se tiene la suficiente ‘capacidad’ para hacerlo, o simplemente no es ‘lo de uno’. Poco favorable en cualquiera de los casos.

Cuando se han referido al tema personas o espacios ‘oficiales’ con cierto grado de cobertura y conocimiento de causa —como la importante cantidad de artículos y entrevistas publicadas en El Comercio, Arkinka, Poder o Archdaily, a lo largo de las tres ediciones, o las conferencias universitarias referidas al tema— ha sido con lecturas incapaces de conmover para bien el panorama arquitectónico peruano. Lo acarician o evaden como si se tratase de una escena paradisiaca predestinada a un final feliz.

La crítica, brusca y accidentada, ha venido de espacios underground, como quien tira piedras y se esconde en su guarida virtual. Desde el anonimato. Y a falta de una postura crítica ‘oficial’, esto último es sano e incluso replicable.

La crítica debe ser esclarecedora. No puede limitarse al anuncio publicitario, a la afonía cómplice o al balbuceo resignado, ni tampoco al temor o al qué dirán. El éxito de un episodio nacional no debe citar al silencio diplomático, ni a automatismos festivos. Y mucho menos puede formar parte de una maquinaria grupal de baja coerción inquisitiva, en la que no se pueden emitir juicios siquiera más lúcidos de un hecho sólo porque representa un logro nacional al que hay que —necesariamente, por ser peruano— sumarse, o apoyar, cuales devotos.

Trabajo duro el de la crítica, y de apariencia poco alegre. Pero útil frente a arenas movedizas y aguas mansas.

Pabellón de Perú en la Bienal de Venecia 2016. Fuente: PUCP

La Biblioteca y el Aulario: la falsa innovación

Por José Acaro

Estas dos construcciones en el campus de la Pontificia Universidad Católica del Perú, desde su proyección hasta su ejecución, han sido bastante respetadas, adornadas con críticas amables, y altamente difundidas por la comunidad arquitectónica. Tienen la intención de volverse paradigmas que reflejen una supuesta renovación que parece haber comenzado hace algunos años en la arquitectura local.

Reconocer y explicar lo que sucede en el ámbito local es algo que no buscaré resolver, pero probablemente pueda adelantar lo que considero se debe hablar sobre la obra de los arquitectos Patricia Llosa y Rodolfo Cortegana (Llosa-Cortegana), autores de estas edificaciones.

Antes de poder hablar de estos proyectos me interesa precisar que las observaciones que tengo acerca de éstas se sujetan a una posición que busca ir más allá de mirar a los proyectos y a sus estrategias respectivas, con el objeto de esclarecer el punto de vista que los hizo realidad. Un punto de vista cuyo resultado se obtendrá por lo que se puede interpretar al revisar el conjunto de las obras de los autores.

Para comenzar, la posición que Llosa-Cortegana difunde como oficina es bastante reconocible si uno se acostumbra a revisar sus proyectos. Si queremos centrarnos en términos bastante evidentes, sólo basta ver su manera de entender la fachada para reconocer cierta voluntad de ser claros en esta transición del esquema general en planta a la lectura exterior. Es altamente probable encontrar áreas importantes recubiertas con un tipo de carpintería vertical. Es casi un sello autoimpuesto. Esto refleja una voluntad de la oficina de sacar de la mesa algunos problemas, evadirlos para ganar algo.

Por ejemplo, una estrategia que obtienen es la manipulación de los ángulos en planta con el objeto de maximizar efectos. Su fuerte deseo de construir un espacio diverso tiene que ver con esta decisión. Esta lógica nos dice algo sobre Llosa-Cortegana; nos habla sobre su nivel de interpretación. Al decidir quebrar una planta lineal en ángulos diversos y entender su interior-exterior como una respuesta reductiva, se evaden los significados de la diversidad suprimida con la idea de compactar problemas para tener tiempo de hablar de espacio.

Esta lógica no tiene relación con el tipo de proyecto que se encargue, es decir, abordan la función y la resuelven, pero siempre como un momento incomodo que debe ser superado para poder entrar a la etapa en la que se pueden hacer más juegos formales: alas funcionales subordinadas al momento importante.

La intención de extraer este molesto lastre de significados diversos no es algo accidental; después de todo es muy común en oficinas con esta escuela neo-moderna heredar este deseo por una higiene platónica (1), cuyo objetivo es la ambición formal. El problema de este ejercicio académico y de aprendizaje universitario se concreta cuando se cambia la escala, cuando ya no se habla de una casa y estamos ante una biblioteca o un aulario.

Estos tipos de proyectos tienen fuertes relaciones con sus propios valores, su propia lógica. Ahí mucho de lo que puede ser virtuoso nace de entender cuidadosamente qué es cada cual. El truco de anular qué es cada cosa y sólo volverlos paquetes funcionales puede volverse un problema desde varios flancos.

Interior Biblioteca PUCP (Llosa-Cortegana Arquitectos) Fuente: Archdaily

La nueva Biblioteca decide partir de la máxima de separar los lugares funcionales y el flujo vertical. El flujo es el lugar donde Llosa-Cortegana hacen un ejercicio escultórico. Tal parece que es innecesario recordar si una biblioteca es biblioteca cuando todo es espacio. En este caso los arquitectos deciden volver la circulación vertical una transición sumamente oscura (casi parece el periplo que el Museo del Lugar de La Memoria diseñado por Barclay & Crousse debió manifestar), un lugar denso, una opresión casi propia de un holocausto.  Me gustaría que no se entendiera esto como una defensa que indica que este tipo de ambientes tiene que ser de un modo determinado. Lo que me parece grave aquí es que esto refleja el desprecio que Llosa-Cortegana evidencian por lo que puede significar algo más allá de la forma. La máxima de espacio puede terminar construyendo una biblioteca con un clima lúgubre, casi esclavizante.

Esta gran oscuridad con alturas importantes, que parece estar dentro de un museo prehispánico, busca generar algo. Por un lado, Llosa-Cortegana quieren lograr monumentalidad interior, y por otro, poder lograr una superficie exterior con la suficiente cantidad de muro ciego como para poder explicar su (innecesaria) analogía de una huaca moderna.

Esto refleja las consecuencias de mezclar, primero: el desinterés por entender el significado de determinados proyectos y su diversidad, y segundo: revestir todo este desinterés con una piel de un significado falso, una pantomima que busca vender la idea de que aquí hubo una reflexión sobre el significado relacionado con la huaca contigua. El resultado es una mezcla sin cohesión y con mensajes extraños.

El segundo proyecto es mucho más elocuente. Si a alguien le quedaba dudas de que a Llosa-Cortegana no le interesaba revisar las tipologías, debe mirar con atención el Aulario adyacente a la Biblioteca. El Aulario parte de la premisa de deformar un tipo clásico: el pasillo al lado de aulas. Primero se resuelve la función respetando el esquema clásico, el segundo paso es añadir y quitar elementos para hacerlo más “diverso”. El resultado final es un tipo de edificio sin ningún aporte más allá de su maquillaje, creyendo que con eso se logrará difuminar la vulgaridad de su organización.

Exterior del Edificio de Aulas de Ingeniería y Ciencias PUCP (Llosa-Cortegana). Fuente: Archdaily

Esto no sólo es grave como proyecto, el gran peligro del Aulario es vender el discurso que se puede hacer arquitectura de este modo. Los grandes aportes no se basan en el aspecto, sino en la estructura subyacente que hace posible todo, entre estas cosas, lo que se puede ver.

Llosa-Cortegana ha construido una manera de hacer arquitectura que se basa en la vieja retórica moderna de eliminar variables para dominar un discurso de higiene platónica. Este razonamiento, al igual que el de muchos arquitectos locales, funciona de cierta manera… hasta que se debe salir del umbral de una casa de lujo. Cuando no se trata de hablar de espacios, o de dobles alturas, o de tratar de resolver lo funcional para poder comenzar a diseñar, sino dar vueltas sobre otras cuestiones: jerarquía, significado, organización, el sentido de la superficie en un determino tipo de proyecto, reevaluar el tipo arquitectónico, todo lo que hace posible que en realidad un proyecto tenga un sostén novedoso.

Referencias:

(1) Voluntad de la arquitectura moderna por someter cualquier variable dentro de un proyecto a criterios canónicos de la geometría, desterrando los defectos inherentes del hombre y de sus ciudades.