Arquitectura débil en tiempos felices

Por Israel Romero Alamo

Que de arquitectura los arquitectos no hablen mucho, hoy, aquí, tiene sentido. Que consideren más importante ‘hacer’ antes que enfrascarse en los espacios académicos hablando de cuestiones teóricas en búsqueda de buena arquitectura, tiene justificación en el historial que venimos almacenando y en la época y el contexto en que vivimos.

Una suerte de nihilismo contagioso parece haberse asentado (también) en algunas esferas de la ‘alta arquitectura’ generando en las últimas generaciones su desinterés y posterior mudanza a las periferias de la labor arquitectural.

Si hacemos una revisión de los principales cambios en la arquitectura del Perú, veremos que estos se han dado en climas positivos pero por una incomodidad que los provoca. A Luis Miró Quesada y la Agrupación Espacio, en la década del 40 y en tiempos de democracia, les incomodaba —entre otras cosas— el estancamiento ideológico de la arquitectura peruana. Mientras en Europa los principios corbusianos eran el paradigma, aquí la aristocracia seguía con revivals coloniales o peruanistas. Eso les perturbaba. Había que dejarlo atrás; en resumen: convencer a la aristocracia de su incorrección y ‘empezar de nuevo’.

En los 80, también en tiempos de democracia y luego de la efervescencia militar velasquista, un nuevo grupo, Arquidea, cansado de socialismos apasionados y posmodernidades (por la ‘huachafería’ aspiracional de una creciente clase media), buscaría retornar a una arquitectura ‘pensante’ y racional, fuera de emociones, capaz de poner el parche a la situación; mejorar, con el ejemplo, lo mal hecho. Otra vez, empezar de nuevo defendiendo lo que consideraban correcto. 

No estaba mal, eran cosas lógicas y entendibles de cada época.

Luego de ello, ya en los 90’s, acrecentaría la producción arquitectónica a distintas velocidades y con distintos niveles de rigurosidad. La posmodernidad neoliberal rellenaría las principales ciudades del país con su fascinación yanqui. Para la ‘alta arquitectura’, el gobierno fujimorista sería más una transición para el olvido que una etapa ‘claramente definida’. La estabilidad económica no formaría parte directa de la producción arquitectónica, sería más una suerte de fondo que contenía la forma, como si se tratase de una bandeja de plata o un banco de oro.  

A pesar de los antecedentes, a la fecha —en tiempos de mayor bonanza y ‘felicidad’—, y por cuestiones no menores, todavía no se ha repetido lo de Espacio o Arquidea. Esto resulta más positivo de lo que parece. Hay que admitir que ambas búsquedas bienintencionadas eran absolutistas y carecían de la capacidad necesaria para admitir que sus posturas podían tener el margen de error que cualquier posición feroz tiene. No existe hoy una iniciativa que con el mismo perfil ideológico busque “empezar de nuevo y andar por el camino correcto”, aun cuando las condiciones son idénticas: cosas incómodas contra las que hay que rebelarse (llámense boom del retail, boom inmobiliario, boom de facultades de Arquitectura, etcétera),  y democracia y cierta estabilidad económica de fondo que lo permita. 

Las ideologías rígidas en la arquitectura peruana han perdido la suficiente fuerza como para que vuelvan a erigirse. Que desaparezcan y reaparezcan, hasta el próximo intercambio de erudición proyectual de una conferencia o la presentación de un libro, no es constancia de su vigencia. Todo lo contrario.

Esa carencia de posiciones apasionadas y militantes podría tener tres motivos. Primero, que el tiempo que habitamos permite de manera inmediata la conexión con lo que sucede fuera de las fronteras, una suerte de bombardeo que nos destruye en el piso sin capacidad de reacción consciente y consistente; no hay un piso sólido donde ponerse en pie. Segundo, porque estamos frente a la creación de algunos lugares propicios y alternativos que poco a poco dan el espacio para pensar de manera más libre y menos dogmática, sin presión política, económica o social que apisone la capacidad de reflexión. Aunque aún en proceso de maduración lenta, en estos espacios la arquitectura que conocemos cambia de constitución y forma. Y tercero, porque todo esto se da —como producto de lo anterior— en una nueva generación que goza de amplia desconfianza frente a sus formadores… o cuando menos del interés por repensarlos.

UN MOVIMIENTO MODERNO ELÁSTICO

Podríamos decir que la concepción del LVC School (Lima, 2013) de Nómena (Héctor Loli, Jorge Sánchez, Moris Fleischman y Diego Franco) + Patricio Bryce se implanta como un nuevo revival. Antecediéndose en casi una década a la 'celebración' por el centenario de Hacia una Arquitectura (1923), este colegio resucita visualmente los principios corbusianos poniendo énfasis en la planta libre, la ventana alargada y el uso del blanco. Con líneas puras y espacios claros y amplios, Nómena asume la racionalidad del espacio, adherida a una búsqueda fundamentalista de la razón y la belleza, como la mejor manera de hacer arquitectura. No obstante, repite los mismos problemas de escala y de humanización del espacio del purismo irracional; los sacrifica para salvar la arquitectura del típico objeto que intenta verse perfecto. Es ‘alta arquitectura’. Uno de los últimos reductos ilusionistas del Movimiento Moderno en el Perú.

La conexión con Enrique Ciriani (discípulo de la Agrupación Espacio) y Juan Carlos Doblado (miembro de Arquidea) en la propuesta para el Lugar de la Memoria —y otros edificios en los que en conjunto proyectan— demuestra que Nómena continúa en la línea de los grupos anteriores. Pero su posicionamiento dentro del panorama local hace que a diferencia de los otros dos no sea una agrupación más o menos contestataria, por el contrario, que sea una que se ha replegado al centro del escenario para convertirse en representante de un pensamiento, emblema del conservadurismo, de ese sector minúsculo y privilegiado de inicios de siglo XXI.

"Las ideologías rígidas en la arquitectura peruana han perdido la suficiente fuerza como para que vuelvan a erigirse. Que desaparezcan y reaparezcan, hasta el próximo intercambio de erudición proyectual de una conferencia o la presentación de un libro, no es constancia de su vigencia. Todo lo contrario."

Sin embargo —dejando ya este edificio como objeto— el espíritu conservador de Nómena, antes que encasillarse dentro de sus linderos, se muestra con ganas de conversar. Su posición, aunque estricta, no se considera como la única o la verdadera, sino como una más de todas, y en ello radica su alejamiento y aporte: permite desplegar y amplificar (ligeramente) el panorama. Por ejemplo, el negarse a permanecer con el ‘monolito’ en la casa Archipiélago (Piura, 2013) demuestra la capacidad del grupo para experimentar y repensar algunos principios. Nómena resuelve esta casa de playa con una combinación heterogénea, reúne una búsqueda de perfil contextualista con la idea de la autonomía racional del objeto (aislado). Este experimento de conciliación antípoda permite un resultado llamativo; hay un eclecticismo selectivo, una complejidad y contradicción que no pueden (y parece que no desean) evitar.

La conversación y apertura de Nómena tiene sus precedentes al admitir su desorientación y deseos de más al momento de egresar de las aulas de la UPC, dejando con su libro Conposiciones (2010) la aparente impronta de una nueva generación. La importancia de Conposiciones rebalsa el propio contenido del libro. A decir verdad, el contenido no es en sí lo más importante, pues las aproximaciones de 20 arquitectos peruanos tampoco consiguen lo que Nómena busca (al ser fragmentaria y contar con varios vacíos, preguntas respondidas a medias y otras plantadas y tratadas tangencialmente), sino que develan las ganas de una generación por algo que no sabe a ciencia cierta qué es. Luego de leer Conposiciones las preguntas se multiplican y los vacíos se vuelven úlceras. Sin pretenderlo, Nómena en Conposiciones confirma que es necesario repensar de nuevo ‘todo’… pero hoy más que nunca estando a la deriva.

Colegio LVC, Lima, 2013. Fuente: Archdaily

EL DIFUMINAR LOS LÍMITES DE LA ARQUITECTURA 

La creación de los grupos estudiantiles El Cartón (URP) y Citio (UNI) en la década pasada da pie a una ‘nueva’ manera de pensar la arquitectura desde los espacios más calientes: las aulas. Su crítica efervescente abandera a la generación que los contiene. Ambas intenciones se concentrarían luego en un punto de inflexión significativo: el Congreso Nacional de Estudiantes de Arquitectura (CONEA) del 2009, en la USMP; específicamente en el Taller Vivencial Lima 70% dirigido por Luis Rodríguez Rivero, cuya aparición y ejecución resultó ser novedosa, quebrantaba la idea del Taller convencional:

“La situación de nuestra ciudad se debe en buena parte a la manera en que los arquitectos afrontamos nuestro trabajo:

 ¿Qué trabajamos? Grandes proyectos, edificios de vivienda ¿Cómo lo hacemos? En una oficina, con un equipo de dibujantes ¿Dónde? En las playas del sur, en la zona céntrica de Lima ¿Con quién? Con clientes que pueden pagarme ¿Para qué? Para vivir, para tener prestigio, para ganar un premio. Esto es, lejos de los problemas reales, lejos de los lugares donde se necesita nuestra intervención, lejos de las personas a las que atenderemos. Lejos, porque el 70% de Lima es emergente, ha sido y está siendo autoconstruida, y allí casi no hay arquitectos. ¿Es posible que estemos repitiendo esta figura y esta manera de enfocar nuestro trabajo en los talleres del CONEA?” CITIO - 2009

Esta radical mirada fue posible porque las condiciones estructurales y coyunturales del país lo permitían. Había el espacio suficiente para repensar la arquitectura desde sus partes más íntimas. No resulta injustificada la temática pues ya por estos años el interés por las barriadas de las ciudades, como hasta hoy, estaría en boga y la palabra “emergente” empezaría a ponerse de moda. Los distintos booms que por otro lado de la ciudad se daban, y las arquitecturas aisladas y perfectas que avanzaban a pasos agigantados, permitían que las contradicciones del Perú (¿Lima?) salten a la vista. Voltear la mirada a lo que se daba a nuestras espaldas, a las espaldas de la arquitectura, tarde o temprano —otra vez— se daría.

La búsqueda del Taller en principio destilaba un olor a ideología socialista que se traía al presente queriendo voltear los fines de la arquitectura hacia el otro extremo. Llevarla desde una visión casi bucólica hacia donde nunca había estado y donde efectivamente se necesitaba. En un acto típicamente revolucionario, casi se buscaba desprenderla de donde ya estaba. Una suerte de maniqueísmo: positivo / negativo, los pobres sí / los ricos no tanto. No se tenía muy en cuenta que una búsqueda parecida se había gestado a fines de la década del 70 con una generación socialista inspirada en Castells como la de Jorge Burga o Jorge Ruiz de Somocurcio (y previamente con Adolfo Córdova o Eduardo Figari) en las aulas de la FAUA UNI y que no había llegado finalmente a lo que con nostalgia se propuso: “cambiar la realidad”. Aun con todas, el Taller, donde participó también Figari (junto a Juan Tokeshi y Gustavo Riofrío, entre otros), se desarrolló cubriendo las expectativas de los asistentes.

El ejercicio se presentó como tal, un experimento que recuperaba el espacio perdido de la arquitectura para los lugares sin arquitectos. Sin embargo algunos de los que estuvimos presente pudimos evidenciar que más allá de la legítima y buena intención por hacerlo, el pensamiento del estudiante de arquitectura seguía encasillado mirando su objeto y situación perfecta para proyectar, y que esta era (para algunos) solo una amena excursión para hacer labor social en grupo y salir un momento de la monotonía. Era el arquitecto semidiós que se aproximaba al ‘pueblo’, a extenderle la mano y ‘ayudarle’ en sus problemas en un accionar catártico, como si se tratase de un confesionario, donde incluso los mismos guías tenían mucho que confesar. Y fue así. Terminó el evento y todo regresó a la normalidad, cada quien a sus Facultades y los pobres también a su pobreza.

Sin embargo, años más tarde, la intención del Taller Vivencial Lima 70% daría resultados; no en la totalidad de la masa asistente, sino en personas puntuales. 

Javier Vera, con cercanía a Adolfo Córdova y Wiley Ludeña y formado en la FAUA UNI, es quien dirigió Citio y también uno de los organizadores del evento. Él junto a un nutrido número de arquitectos y colaboradores, repercutiría dicha actividad a inicios del 2014 con la Municipalidad de Lima: el servicio de Recuperación de Espacios Públicos: Programa Barrio Mío.

El trabajo consistiría en revivir los espacios públicos de zonas olvidadas en las periferias de Lima. En este caso el papel del arquitecto se mezclaría con la de gestor, proyectista, constructor y obrero. El grupo conseguiría extender en la práctica los límites utilitarios de la arquitectura y borrar las barreras que castran al arquitecto, gestando, ensuciándose las manos y haciendo ‘lo que otros debían hacer’. El fin era mejorar un espacio público que de la manera tradicional no se hubiese logrado. 

El resultado es positivo pues aparte de lo físicamente logrado se le brindó a la gente la sensación de pertenencia del espacio, de haber construido algo proyectado por ellos y no desde un escritorio de oficina donde se asume teóricamente cómo es la gente y se intuye qué es lo que esta quiere. Javier Vera y su grupo entienden que debían romper el trato vertical del arquitecto como dictador intelectual de la obra y de los demás. 

Recuperación de Espacios Públicos, Programa Barrio Mío, Lima, 2014. Fuente: Página de Facebook de REP BM

Otro ejemplo similar es el de Cristina Dreifuss, egresada de la UPC, quien también participó del Taller Vivencial Lima 70%. En un ejercicio académico en Comas, a inicios del 2014, el grupo Intuy Lab, dirigido por ella y compuesto por alumnos de la UPC, construye la mini biblioteca José Carlos Mariátegui.

Cristina Dreifuss (dedicada exclusivamente a la teoría y la crítica) recibe la influencia de Jorge Burga y Juan Tokeshi y —en parte—, gracias a ello, (re)educa a sus alumnos haciendo explícita una versión del arquitecto que se solía mantener implícitamente encapsulada como una de sus facultades universales y que se suponía él conoce a cabalidad: el gestar y construir, literalmente construir. 

El ejercicio no sería un taller periférico orientado a proyectar grandes cambios que mejoren la vida de un grueso número de familias, reacomodando sus viviendas o sus vías, o ubicándoles parques perfectos, como se acostumbra en un ejercicio utópico y vertical de gabinete. El interés común con la población y con participación extranjera permitiría que el objetivo sea puntual y que se refleje en un pequeño espacio para niños que había que construir martillo en mano entre todos.

El aporte cuestionaría la arquitectura en su versión más pragmática pues se proyectó hacia el interior de parte del problema de los ciudadanos: la cultura y la educación, con una biblioteca que se auto-nutre de libros conseguidos por colaboraciones. La recolección era parte del trabajo.

En este ejemplo la arquitectura es la que se desmitifica y sirve como hecho tangible de una mejora mínima. No se crea el objeto para albergar la cultura, sino que se incentiva la cultura y el objeto a la vez y ambos se complementan. El objeto ya no es el templo o el edificio que debe ‘recibir’ la importancia de la actividad que alberga. El objeto y la actividad hablan de tú a tú. Los proyectistas, los usuarios y los constructores hablan de tú a tú e intercambian roles. Un trágico y apocalíptico caos para el convencionalismo moderno.

En ninguno de los casos mostrados estamos frente a la búsqueda socialista romántica de segunda mitad de siglo XX, cuyas pretensiones eran desbordantes, son aproximaciones conscientes de las limitaciones y peligros. En el primer caso se responde aportando ‘un poco más’ a un ejercicio laboral común y corriente, y en el segundo caso no se expanden las intenciones emocionales de quebrantar estructuras sociales, sino que el interés es ‘hacer algo’, aun cuando esto no sea aquilatado por la alta cultura de la misma forma que un edificio de la ‘alta arquitectura’, quienes dentro de las murallas arquitecturales tienen la última palabra.

Sin embargo, las iniciativas donde la arquitectura como se acostumbra pensar y hacer pasa a un segundo plano son muchas y difíciles de mapear en su totalidad. Dos ejemplos más son los proyectos en el espacio público del colectivo Súmate Aqp (en Arequipa) y las de los grupos que se concentraron alrededor del reciente I Encuentro Ciudad, Arquitectura y Niños en la FAUA UNI. En todos los casos similares se hace evidente las ganas de zafarse de ‘la arquitectura’, de buscar algo alternativo y lleno de satisfacción y contenido, contenido que no ha sido encontrado dentro de la arquitectura oficial.No hay ganas de ‘cambiar el mundo’ a la mala, de hacer ‘bellos objetos’ gratuitos, hay ganas de aportar algo en una parte minúscula (y sombría) de lo cotidiano.

Biblioteca José Carlos Mariátegui, Lima, 2014. Fuente: Página de Facebook de Intuy Lab

ARQUITECTURA DE ACONTECIMIENTO

El 2012, para Tacna, Rafael Ríos Mazuelos proyectaría el Centro Campestre Club Unión por motivo de un concurso público. 

Rafael Ríos, formado a mediados de la década pasada en las aulas de la Universidad Ricardo Palma, encontraría en el arraigo en Tacna y la memoria local la fuerza matriz para su proyecto buscando que este se entienda como el más consistente:

“La historia de los lugares están marcadas por sus pobladores, y por la huellas que dejan en el territorio, en la cultura, arte o arquitectura. El territorio de Pachía Tacna no es la excepción, ya que desde épocas prehispánicas, coloniales o actuales, la huella del tiempo se traduce en forma, en estructura e historia. La idea del proyecto se basa en poder arquitecturizar esas huellas aparentes del lugar y hacerlas reaccionar al entorno y al programa o función del proyecto.” Rafael Ríos, 2012.

El proyecto se muestra impregnado de Tacna. Es lo que un proyectista al retirársele de un entorno seguro (como Lima) buscaría para la solvencia de un proyecto. El primer hecho que evidencia el intento regionalista del autor es el metafórico techo a manera de mojinete truncado de la costa sur del Perú, que a pesar de acoplarlo fuera de escala se convierte, por su forma, en el principal recurso de conexión con la memoria tacneña. En palabras de Josep María Montaner, esto sería optar por enraizarse en el lugar con búsquedas de apariencia más tectónicas, auténticas y cultas frente a aquellas más internacionalistas, autónomas y experimentales.

En la propuesta de Rafael Ríos se hace explícita su inclinación por el Regionalismo Crítico a la latinoamericana, afinidad que puede tener su base en las aulas de la URP al haber sido alumno y docente en el Taller de Juvenal Baracco, de quien es probable que la herede. Hay que recordar que Baracco fue por años uno de los principales referentes peruanos en los Seminarios de Arquitectura Latinoamericana, espacio donde el Regionalismo Crítico se asentó con particular fuerza.

Se carga el proyecto de contenido histórico cultural y lugareño, Rafael Ríos concibe, quizá sin estar del todo consciente, que para hacer un buen proyecto en un lugar medianamente conocido hay que introducirse en su recuerdo y apelar al corazón localista que en los interiores del Perú casi nunca tiene pierde. Esto se expresa en forma, materialidad y en el efecto casi ritual que lo proyectado causaría en sus visitantes. Ciertamente su proposición acertaría, se haría acreedor al primer lugar.

Pero es importante entender la obra de Rafael Ríos más allá de este proyecto independiente. Parte importante de su trabajo es que sabe amoldarse a las distintas situaciones (según se requiera) con posiciones incluso extremas. Puede mutar sin restringirse o estancarse en estilos, como sucede con la mayoría de arquitectos respetuosos de su placentera camisa de fuerza de principios arquitectónicos.

En el proyecto de vivienda colectiva SUV12 (2009), en un terreno limeño de 17 hectáreas, Rafael Ríos toma mano de posiciones opuestas. Un amplio manto verde como aporte a la ciudad donde se colocan los edificios en cuerpos sinuosos se convierte en la idea básica del proyecto. A estos bloques de vivienda  se les reviste de celosías de colores extremos, es, de lejos, lo más llamativo. Apela por la lógica moderna de la planta libre —donde la generación de ‘espacio público’ es el eje— y a esto le adhiere un lenguaje de posmodernidad casi publicitaria donde la expresión es lo que prima.

Posteriormente cambiaría con facilidad en la vivienda para el concurso ‘Vivienda Unifamiliar de Ladrillo’ (2011) donde el cuerpo y piel (de ladrillo) forman el ingreso de la luz al interior. Así, sucesivamente, mantendría la misma capacidad de responder al acontecimiento con una arquitectura libre, así se trate del interior de una oficina con un diseño muy de retail o del portón de una edificio de viviendas, sin importar que no pueda identificarse en su obra indicios de algún “sello personal”. En esta ‘ligereza’ radica su consecuencia con un tiempo de carencia de pensamientos inquebrantables.

En otros casos ya alguien habría re-reproducido una lógica establecida sosteniéndola como parte de su firma o de su coherencia. Aquí no. La diversidad en los trabajos de Rafael Ríos permite develar una arquitectura con múltiples pliegues temporales más allá de la evolución proyectual que pudo haber existido. Pareciera que no existen ganas de anclarse en maneras exactas de concebir la arquitectura o en ideologías que hay que defender a toda costa y difundir para marcar bandos proyectuales. La falta de respeto excesivo y religioso por algo considerado único y “correcto” es parte estructural de su trabajo.

Club Unión Tacna, 2013. Fuente: Plataforma Arquitectura

UNA ARQUITECTURA DÉBIL

En el 2013 el colegio Santa Elena de Piedritas, en Piura, experimentó una ampliación paradigmática (Premiada en la IX BIAU - Rosario 2014). Elizabeth Añaños (Perú) y Carlos Restrepo (Colombia), encargados de ella, conciben un colegio de una manera especial y consiguen un producto que resume una respuesta afín al tiempo y al espacio condensando mucho de lo visto antes.

Elizabeth Añaños egresa de la Facultad de Arquitectura de la PUCP en la década del 2000 en un contexto nacional ‘positivo’ y abierto, con la oportunidad y posibilidad de mirar más allá de los yugos mecánicos de la arquitectura encerrada en sí misma. Esto sería determinante.

Un colegio por ampliar y las trabas recurrentes al laborar en una periferia forman parte del encargo en el desierto peruano. Geográficamente los algarrobos esparcidos eran parte del paisaje que no se podía evitar. Se toma el camino de exprimir la austeridad, pues a decir verdad no hay de otra. El protagonismo entre la obra antigua, la obra nueva y el elemento natural varía progresivamente. Los bloques existentes son entretejidos con lo nuevo, los incluyen. Los algarrobos del lugar son parte útil y esencial del nuevo diseño, no sólo ‘se les deja vivir’, se les otorga la facultad de ser la columna vertebral de la obra. Si los algarrobos desaparecen, la obra pierde en gran parte su valor. La edificación nueva, el objeto, pierde responsabilidad al compartirla con lo natural.

La sombra que los algarrobos generan se une con la sombra que produce la caña colocada en serie rodeando los salones en casi todos los recorridos. La sombra es el elemento unificador entre los espacios exteriores habitables para la estancia y la recreación. Esto, para el desierto inclemente de Piura, es simplemente vital.

No hay un “estilo”, una manera cuadriculada de entender la arquitectura, un regionalismo o un contextualismo como un a priori. Sin embargo esas carencias no son motivo para que se descuide el objeto en sí. El color de los materiales al natural; la madera, tal y como es o trabajada; el ladrillo, expuesto o cubierto, son pensados como fragmentos y tratados como con pincel, con libertad pero con exactitud.

"El optar —sin declararlo, o sin saberlo, o sin quererlo— por mantenerse al margen de los fundamentalismos, aun cuando esto conmueva la consistencia de la arquitectura (o el papel del arquitecto), se presenta hoy como una manera legítima de hacer arquitectura."

El producto obtenido es una sacada de vuelta al colegio fujimorista de los 90 que bien campante se multiplicaba hasta hace poco. Consigue, con la misma lógica ahorrativa —de la repetición, la ventilación cruzada y la separación visual del muro con la columna, por ejemplo—, un producto más amable. Hace lo que  irresponsables profesionales del Estado por mucho tiempo no han podido. La arquitectura educativa del populismo de los 90 queda atrás. De la misma forma, se presenta como la contraposición de la ‘alta arquitectura’ del LVC School de Nómena que —en este caso—, centrada en 'universalidades' de un movimiento, busca mantener el rigor y la calidad de un objeto (visualmente) perfecto. Santa Elena de Piedritas está divagando al centro de la posmodernidad cínica neoliberal y de la modernidad que fantasea con la realidad.

La proyección descentralizada del arquitecto aquí no es menos importante. Se enfatiza en una investigación donde los propios usuarios (los niños) pueden darle a entender a los proyectistas cuáles y por qué prefieren algunos espacios antes que otros, y esto termina revertiéndose en la intervención final. Es un esfuerzo conjunto que revela un pensamiento intensamente abierto pero reflexivo: una desviación lejana a las ataduras del diseño, pero sin dejar de lado la rigurosidad que supone el trabajar con lo natural y lo humano.

Todo esto resume un edificio sencillo, donde buscarle mayores aproximaciones teóricas o estilísticas resultaría absurdo. Si hablamos de ‘arquitectura’, es muy difícil cuestionarle algo a este colegio porque no se encierra en ningún bando arquitectónico. No los considera una opción. No existe la preocupación interesada en defender algún fin ideológico que aterrice en el edificio obligándolo a ser —sí o sí— el objeto que debe cargar con egoísmos y prejuicios; que se le esconde detrás de discursos muchas veces pretenciosos y necesarios solo para validar la capacidad del arquitecto frente a otros arquitectos en un rodeo arquitectónico sin salida.

Santa Elena de Piedritas no deja de ser un paso más en el camino, pero a diferencia de la mayoría de obras contemporáneas de ‘alta arquitectura’, esta toma mano de las debilidades, le agrega una justa dosis de incredulidad frente a los dioses —prescindiendo de eso que se creía necesario—, y contra todo pronóstico consigue algo superior. El producto no se queda en el objeto, pero tampoco pretende trascendencia, ni de tiempo, ni de espacio.

Colegio Santa Elena de Piedritas, Piura, 2013. Fuente: Construcción y Vivienda

COTA FINAL

La dispersión y fragmentación que hoy experimenta la arquitectura peruana en su última versión generacional denota un giro no menos importante si se le compara con los de épocas anteriores. La arquitectura en el Perú hoy apela a su resquebrajamiento y a su estado de desconcierto frente a la rigidez que le precede. Esto ha conseguido que parte de la arquitectura se mude —por afinidad— a los trabajos periféricos tanto espaciales como temáticos y conceptuales.

Hay un aparente caos de múltiples pliegues que no han buscado dispersarse pero que tampoco tienen la intención de rearmarse y conformar, ahora sí, con su arquitectura, La Arquitectura Peruana, sino solo mantenerse vivos aunque sea a la deriva. Esta vez acompañando y conversando con otras posiciones, desde las enfáticamente respetuosas de la tradición arquitectural hasta las que dentro de una variedad de opciones optan por la que sienten mayor atracción sin la preocupación de estar dentro o fuera de la ‘alta arquitectura’, cuando en teoría, oficialmente, debe ser así. 

Aunque esto halla ligeras huellas en el pasado, esta vez la arquitectura se encuentra más próxima a los bordes de lo que lo oficial entiende como ‘ideal’, dividida y compuesta por versiones más plurales de individuos con fines lo suficientemente dispersos como para ser amontonados en uno o dos casilleros históricos de pensamientos definidos. Ese nihilismo contagioso está desanclando botes en una laguna sin orillas claras. Queda pendiente revisar si esa laguna, en lugar de ser de aguas paradisiacas, es de arenas movedizas y traicioneras; y con un techo lo suficientemente chato como para no ver más allá.

De todas formas, el optar —sin declararlo o sin saberlo o sin quererlo— por mantenerse al margen de los fundamentalismos, aun cuando esto conmueva la consistencia de la arquitectura (o el papel del arquitecto), se presenta hoy como una manera legítima de hacer arquitectura. 

Sin embargo, no es posible augurar su futuro, porque sus ejemplos, hastiados de las rocas sólidas de la arquitectura, dan la sensación de no pretender ser otras más. Por ello no hay grandes discursos, ni manifiestos, ni imposición de principios, ni intención de formar ‘partidos arquitectónicos’, ni siquiera de definir la propia como la arquitectura ideal. Parece ser que dentro de sus objetivos no está ser el “nuevo paradigma”, ni la “solución correcta”,  ni la salida única, ni tampoco eterna.

Colegio Santa Elena de Piedritas, Piura, 2013. Fuente: Bienales de Arquitectura

Referencias:

De Sola-Morales, I. (1995). Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona: GGili.
Diez, F. (2008). Arquitectura de proposición y arquitectura de producción. Summa+ 94, p. 70-79.
Fernández, R. (1999). El proyecto final. Notas sobre las lógicas proyectuales de la arquitectura al final de la modernidad.Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República, Montevideo, Uruguay.
Ludeña, W. (2004). Paisajes encontrados. Lima: Arquitectura y Neoliberalismo en los años noventa. Arquitextos 17, p. 131-141.
Montaner, J. M. (1999). Arquitectura y Crítica. Barcelona: GGili.
El presente texto nace por interés personal luego de otras discusiones en el Seminario de Arquitectura Peruana 2, a cargo del arquitecto José Beingolea, en la Maestría en Arquitectura-Historia, Teoría y Crítica de la FAUA-UNI (Lima, 2014).