Del neomoderno a los tardoperuanismos

Por Israel Romero Alamo

Casa Equis - Barclay & Crousse (2003)

Hace una década la casa Equis (de Jean Pierre Crousse y Sandra Barclay) llevó a otro nivel la vivienda temporal peruana. Fue un punto aparte frente al éxito de la casa Santillana de Enrique Ciriani, en 1999. Superior conceptualmente. Con una desarrollo espacial y contextual mucho más rico y posible gracias a las complicaciones del lugar.

Fijarse en edificios como estos resulta necesario para entender a la arquitectura peruana hoy; no porque sea toda la que hay y la que deba recibir atención, sino porque es la que dentro y fuera —por alguna razón— la representa.

El crecimiento económico permitía —ya desde fines de la década del ‘90— la repotenciación de una clase terrateniente de dueños de casa de playa al sur de la capital. Esta, como antes, tendría serias repercusiones en la arquitectura convirtiendo a su novedoso y hermético nido paradisiaco en el nuevo laboratorio arquitectónico del país. En los años siguientes la neomodernidad, alumbrada por la casa de Ciriani, seguiría calando hondo en la conciencia del arquitecto peruano y encajando perfectamente con las normas wannabe (y con el ideal del peruano perfecto) de los conjuntos residenciales, donde todas las casas de las lejanas playas al sur de Lima debían ser blancas porque sí, porque se veían mejor así. El Perú debía ser medio mediterráneo: con un sinfín de búngalos blancos frente al mar.

Esto intensificó la sobrecarga conceptual y el histrionismo arquitectónico de aparente libertad para convertir a la casa de playa —blanca— en el nuevo estandarte de la arquitectura peruana. Javier Artadi supo aprovecharlo. En el 2006 aparece con una soberbia muestra llevando al límite la abstracción formal con la casa en la playa Las Arenas. Elevaba ese deseo de libertad infinita que esta tipología e ilusión de realidad peruana permitía. El desierto fue una buena pero obvia justificación para la concepción de algunas casas, aun cuando contradictoriamente muchas se asentasen en grandes mantos de césped, como la de Artadi o las ‘4 casas’ de Juan Carlos Doblado.  

Casa en playa Las Arenas - Javier Artadi (2006)

El impacto trasladó la incontrolable mancha minimalista (que se hacía llamar moderna) a inmensos y encerrados lotes dentro de la ciudad reproduciendo la misma imagen de exclusividad social y arquitectónica. De igual forma, los edificios multifamiliares —no todos, pero sí los de mediana altura y con nombre y apellido— se terminarían nutriendo de los beneficios del color blanco y sus puntuales aplicaciones de materiales o colores. Era un ansioso intento por mostrar pureza, transparencia y libertad, cosa que los peruanos (y su arquitectura) necesitaban. Ese sería el producto del jet set de la arquitectura peruana a fines de la década pasada. Encarnaría la ilusión de revitalización del alicaído y frustrado sentir gracias a las infructuosas décadas anteriores.

Era evidente que tanto el crecimiento económico como un extraño pero confeso cariño por lo propio que empezaba a brotar en varias esferas culturales del país tenían que reflejarse también en la arquitectura. En el 2009 Luis Longhi haría eso. Pondría en el tapete la materialidad (del concreto expuesto y la piedra) y el diálogo extremo con el lugar gracias a la notable casa Pachacamac.

Recordando la vivencia de culturas prehispánicas, establecería una nueva manera de representar hoy la arquitectura del país. La presencia de dicha casa no sería gratuita. Un par de años después, con la aparición de la Marca Perú, el blanco puro y duro, para los arquitectos, dejaría de ser interesante: se darían cuenta que el blanco no era lo 'suficientemente peruano'. Pasaría a percudirse. Necesitarían nuevas búsquedas que cumplan con un soporte conceptual mayor y que dejen detrás la relación directa con el imperante ejercicio de estilo internacional. Es decir, a la globalización habría que sumarle algo de tinte nacional. Es por ello que la sincronía entre la afinidad de Longhi —hoy— con el Perú ancestral y la aparición de la Marca Perú tiene mucho que ver. Existe un impulso contextual y temporal intrínseco.

Frente a la pregunta de qué y cómo buscar un nuevo sustento, aparece con notoriedad la fórmula de reentender el paisaje peruano que sembró la casa Equis a inicios de la década del 2000 y la casa Pachacamac en el 2009. La geografía sería propicia. Como ellas, se empezaría a sacar provecho del color, del material o de la textura, en definitiva, sirviéndose del lugar como una manera más coherente, “real” y menos idealizada; como algo mucho más convincente. La situación nacional estaba a favor y los ejemplos ya habían sido esbozados.

Hoy la vivienda temporal sigue siendo el laboratorio adecuado. Pongo en tela de juicio la selección de las siguientes obras, pero no dudo de lo que en su conjunto representan.

La casa C de Llosa-Cortegana (2010), la casa ALR de Vicca Verde (2009), o la casa oZsO de Martín Dulanto (2011), por ejemplo, muestran en distintos niveles la influencia de la casa Equis. La primera tiene de protagonista al concreto expuesto sosteniendo que éste enriquece la consistencia de la obra. La segunda posee una innegable conexión con las soluciones del espacio, color y geometría del trabajo de Barclay & Crousse (tanto en la casa Equis como en la Vedoble); mientras que Dulanto logra reunir en su casa de campo ambas soluciones: color y textura. De alguna forma terminan penetrando en un terreno del que casi nada se había explorado. Así como ellos, Longhi lo ha vuelto a intentar. Sin embargo este último no ha logrado superar hasta hoy lo hecho en la casa Pachacamac. Ejemplo de ello es su casa Verónica. Aunque la extraña conexión interior con el lugar sea sorprendente, esta casa no pasa de ser un desfogue formal con mucho de antojo y poco de sentido común, una escultura surrealista que solo podría ser posible con un proyectista muy emocionado y un cliente con los suficientes medios para hacer eso posible.

Casa ALR - Vicca Verde (2009)

Casa Verónica - Luis Longhi (2013)

Hay que reconocer que una coincidencia entre estos proyectos es que todos —probablemente de forma involuntaria y con un profundo desconocimiento— se debaten en innovaciones formales, conceptuales y especulan con la amplia libertad que la benefactora situación del país permite. En ninguno de los casos logran sobrepasar el techo del egocentrismo del objeto y su irrelevancia social y urbana; y eso quizás porque en esta tipología ello (aún) no corresponde.

La carencia de un norte histórico ha sido asumida como algo normal, y ese hecho es razón para que los intentos aislados que se hacen por reorientar la arquitectura peruana a algo con mayor equilibrio no rompan la burbuja de la forma, la apariencia y los trabajos epidérmicos. La desorientación ha llevado a que un dibujo hecho con concreto armado en el frontis de una casa, representando Líneas de Nazca, sea entendido por muchos como legítima arquitectura peruana.

Si bien la vivienda temporal es el laboratorio idóneo, los experimentos han logrado introducirse en el campo de los edificios públicos. El Lugar de la Memoria, también de Barclay & Crousse, se ha convertido —me animo a decir— en el nuevo paradigma conceptual para esta tipología de edificaciones. Eso no lo han logrado otros edificios “públicos” como la Biblioteca o el Teatro Nacional, cuyas concepciones más genéricas y mundanas —sumadas a sus lamentables desaciertos urbanos— ya no parecen representar motivación.

Bajo la misma línea de Barclay & Crousse aparecen las obras institucionales de Llosa-Cortegana, como la Biblioteca o el atípico Tinkuy de la PUCP. En estos casos, ya a distinta escala, se animan de nuevo por el concreto expuesto, y la justificación de éste se insinúa con orgullo al remedio todista del presente: la materialidad; aun cuando el ampararse en el lenguaje del campus universitario de la Universidad Católica se convierte muy rápido en una convencible muletilla. Tan oportuna es la aparición y coincidencia conceptual del concreto expuesto, que parece ser hoy la única arma capaz de disimular la carencia de un argumento que no se limite a simples malabares formales sazonados con fascinantes memorias descriptivas.

El concreto expuesto —dependiendo de la escala— intentaría como variante de cambio revivir el brutalismo de los ‘70. Sin embargo esta vez no posee una justificación poderosa, solo se muestra como el útil ejemplo que priva al proyectista de su romanticismo con el blanco. No hay una evolución sino un cambio de ropa, de repertorio, como si se estuviese pasando de una temporada a otra y fuese necesario simplemente cambiar. En este caso ello se consigue ‘expresando al material tal cual’; pero sigue siendo un acto formalista y fragmentario queriendo, supuestamente, despellejar el muro y mostrarlo tal como es. Es el mismo afán por ser transparentes y el mismo temor por las envolventes y el ornamento de siempre... El elemento escogido peca de las mismas carencias de fondo que nos aqueja. Es un producto, además de fantasioso, restrictivo y exclusivo, que sólo sirve para ser admirado como se admiran los metales preciosos. De un coste superior y de una demanda adicional para su perfección, en definitiva, una exclusividad que con el blanco, al menos —como revestimiento que es—, podía disimularse.

La falta de orientación y la adquisición de una nueva y ligera manera de hacer arquitectura peruana han llevado a ejemplos absurdos que transportan esta moda a cualquier objeto. Tal es el caso de la propuesta para el Santuario de Machu Picchu —también de Llosa-Cortegana—, donde ‘a falta de piedra’, buena simulación se genera con el uso irracional del concreto expuesto. Los últimos concursos se han convertido en laboratorios experimentales para encontrar nuevos ramilletes conceptuales. 

Luego del uso del concreto expuesto, cualquier maquillaje con olor a Perú es una convincente fuente de inspiración. En el concurso para el Museo Nacional (2014), en Pachacamac, la mayoría de las propuestas se deleitan en peruanismos tardíos, como la de Doblado con su veneración por los chimúes, o Longhi por los incas. O en el concurso para la UTEC (2011) donde Javier Artadi hizo lo propio también con los chimúes. Todos con el mismo tufillo de inclusión y peruanidad al estilo Marca Perú. Los resultados siguen siendo las cáscaras mutantes que con un cuento mecánico pretenden convencer de identificación peruana. Esa actitud extractiva de los proyectistas, surtiéndose gratis de una cantera cultural milenaria —de manera trágicamente irrelevante—, convierte a su arquitectura en un producto casi gamonal.

Referencia Chimú en la propuesta de Javier Artadi para la UTEC (2011)

Referencia Chimú en la propuesta de Juan Carlos Doblado para el Museo Nacional (2014)

Propuesta de Llosa - Cortegana para el Santuario de Machu Picchu (2014)

El color pareciera ya no ser un inconveniente, y es curioso porque antes representaba un tema casi tabú, era rechazado por la crema y nata de la arquitectura peruana. Hoy a cuentagotas se empieza a tener una experiencia cromática más variada a la que se suele acompañar del material, casi como lo experimentado hace más de medio siglo por la arquitectura mexicana. En ninguno de los casos logra encontrar ese horizonte, o la fuerza de la colombiana de Rogelio Salmona, o la paraguaya de Solano Benítez. Este acercamiento puede verse en las propuestas de Juan Carlos Doblado, Juan Carlos Domenack o Javier Artadi —otra vez— para el Museo Nacional: ¡quieren ahora redescubrir el color y la textura del material!

El primer experimento eufemístico ha sido y es el del color ‘tierra’ como honra a las huacas costeras. Sin embargo este argumento se cae de absurdo y pobre. Las huacas nunca estuvieron desnudas y decoloradas como lucen hoy y como han estado entendiéndolas —porque así conviene— para que la 'abstracción formal' tenga sentido. El pavor al color sigue atornillado en los huesos de esta arquitectura. Por eso es que el color ‘tierra’ se ha convertido en el color que manifiesta el querer dejar atrás al blanco pero que al mismo tiempo no se atreve a un poco más.

Estas respuestas arquitectónicas han encontrado en el tema geográfico un cómodo sofá que es, para su suerte, poéticamente creíble, y su frívola coherencia, suficiente para volverlas casi una marca país.

Ya es sabido que la arquitectura representativa del país se hace como una manifestación alegre que hoy —gracias al espejismo de los buenos tiempos de un sector— se ve en la necesidad de buscarle un ancla a su progreso, pero que a falta de un norte se limita muchas veces a introducirse y escarbar en las entrañas del Perú… a ver qué encuentra.

El Perú está de moda, y eso parece ser el impulso para que la historia de la arquitectura peruana se repita con el mismo desvarío cíclico de décadas. Valga la contradicción, su nivel de incertidumbre y orfandad lleva a pensar en que tanto la incertidumbre como sus consecuencias sentimentales son parte capital del camino que necesitamos recorrer… ¿No será que lo nuestro siempre ha sido el solo cambio de maquillaje y la elocuencia barroca?