Arquitectura Peruana y arquitecturas de segunda clase

Por Israel Romero Alamo

Una planta libre a la peruana: que no es libre, sino que separa la masa del suelo y retrocede un poco el acceso. Cuatro torres de diez pisos que nacen de un zócalo que negocia con la escala humana: arquitectura moderna.

Las cuatro torres se ven tectónicas a pesar de que a todas se les ha mutilado una arista superior para que la lluvia corra. Algo tuviera de Ricardo Legorreta si no fuese porque está forrado de un encendido vidrio azul espejado. Los planos diagonales que se generan no están forrados de vidrio porque, de lo contrario, el sol iría directamente a las retinas de los conductores y transeúntes. Las cuatro torres no se miran, se van dando la espalda una a una rodeando un eje que de afuera no se ve. Las cuatro torres tienen en sus aristas verticales interiores, representaciones geométricas de las que no hay que saber mucho —yo no lo sé del todo— para suponer que son prehispánicas. En los bordes exteriores, el vidrio azul se quiebra hacia el frente que no se ve para perderse con el cielo. ¿Aún es arquitectura moderna?

Así luce el edificio Administrativo y de Gobierno de la Universidad Nacional del Centro del Perú en Huancayo proyectado por César Martínez Vítor en el 2003.

¿Inocencia, romanticismo e inevitable mala utilización de los cánones modernos? ¿Mal gusto provinciano? ¿Pose regionalista? ¿Provocación adrede?

Han pasado diez años de la construcción de este edificio y en su momento fue muy poco o casi nada reconocido.  ¿Por qué debía ser reconocido?, José Beingolea en el “Anuario de la Arquitectura Peruana” (2005) —que nunca fue publicado— escribe la siguiente crítica que nos puede ayudar a entender la relevancia de este edificio: Un neodesarrollismo provocador:

"En el primer lustro de los años sesenta, Huancayo, capital de la pujante Sierra central del país realizó dos obras significativas, el Centro Cívico que introducía nuevos referentes urbanos y arquitectónicos a la ciudad, y el campus de la Ciudad Universitaria. El campus de la Universidad Nacional del Centro se convirtió con el tiempo, junto a los de Trujillo y Puno, en un gran conjunto urbano arquitectónico, muy homogéneo y expresivo.

Algo que le faltaba sin embargo era su sede administrativa central. Hoy la ha culminado, y el edificio realizado por César Martínez es brioso y vital, como una pieza de huaylarsh. Así lo ha querido su proyectista, es la apuesta por una modernidad todavía incumplida, es el paradigmático reflejo del temperamento wanca que nunca se acomplejó frente a los cambios, los aceptó pero sin renunciar a su cultura. Martínez ha hecho lo mismo tratando de rescatar la arquitectura de la mediocridad cultural.

La vocación urbanística, traducida en la conciencia de construir un nuevo hito urbano de la ciudad se tradujo tanto en el emplazamiento como en la determinación de la geometría de la forma arquitectónica, un dinámico pivot volumétrico, la eficacia distributiva, la concepción del espacio flexible, el color, las texturas y los (excesivamente) figurativos motivos decorativos. Hay mucho de maximalismo en esta inusitada apuesta, hay provocación consciente, el edificio es la respuesta a la pregunta ¿por qué no ser contemporáneos con el mundo?

El edificio para la administración de la UNCP en la Sierra central a 3249 msnm es paradigmático por varias razones. Asume sin vacilaciones y en primera persona el proyecto moderno regional, reivindicándolo como un derecho. En segundo lugar, pone las manos al fuego al experimentar una síntesis de historia, tradición y universalidad, operación que pasa por la aduana del funcionalismo, con las dosis de racionalidad, eficiencia y abstracción, aunque el acento figurativo haya sido esquemática y literalmente convocado, sin mediación ni procesamiento de las distintas fuentes lingüísticas convocadas (danza, cerámica, textilería, arquitectura). En tercer lugar, la adecuada inserción urbana del edificio, entendido como hito y privilegiado articulador de la imagen urbana.

Finalmente, la monumentalidad y la energía inyectada al objeto, interpretan y evocan un espíritu de claro sentido icónico. Como los optimistas edificios de los sesenta, Martínez nos propone —con aparente anacronismo—, un edificio ‘desarrollista’, o sea un edificio que no reconoce, que se niega a reconocer el “atraso” de la institución de la arquitectura en su región, y en ese conflicto opta por reivindicar el papel vanguardista de la arquitectura —¿otro anacronismo?—, cumpliendo a mi modo de ver un gesto aleccionador."

Traer esto a la actualidad no es buscar una reivindicación, sino sólo desvestir el espíritu poscolonial de la arquitectura peruana de hoy. Por eso cabe preguntarse ¿Por qué este neodesarrollismo provocador se ha mantenido en las más sombrías páginas de la arquitectura peruana? La respuesta es evidente: segregación maquillada que esconde detrás relaciones de poder con argumentos rígidos y verticales en favor de una supuesta e irrefutable superioridad, o lo que un sector entiende como ‘buena arquitectura’. Es decir, la lejanía de esta obra a los estándares internacionales —bien o mal, idolatrados por la élite del Perú— no le ha permitido gozar con su legítimo derecho de ser promovido al interior como al exterior como ‘arquitectura peruana’.

Los motivos principales —como suele ser en el caso de la segregación humana— son la apariencia, la cultura y la procedencia. Esta expresión de lo que el objeto es, es sometida a un mapeo fulgurante del físico para establecer estigmas calificativos. Tan igual como cuando dos personas se observan de pies a cabeza y sacan conclusiones a partir de cómo se ven, visten, hablan o de dónde son. Discriminación pura que en arquitectura nace —como suele ser— desde una clase dominante.

El primer motivo es su cultura y lo que comunica… su lenguaje. Este edificio no es moderno ortodoxo ni tampoco completamente ‘neoliberal’. Es inestable. Son cuatro torres pero no son las cuatro torres perfectas de Enrique Ciriani en San Felipe. Son cuatro torres que yacen divagando y tomando prestado de varios lados y agrupa todo ello haciendo una ensalada legítimamente posmoderna, es decir, inclusiva. Una hibridez. Ojo, no la hibridez que hoy está de moda, sino una hibridez sin recortes, abstracciones, ni orden aparente.

La segunda es la apariencia: cómo está vestido. El material usado a la arquitectura oficial le parece denigrante. ¿Vidrio espejado? ¿Y azul? Qué tal. Nada menos. Martínez agarra un clavo oxidado y lo refunde en las llagas más sensibles del trauma limeño que quiere, en su cinismo, ser honesto, puro y transparente. Cosa que pretende lograr con vidrios traslúcidos incoloros que expresen libertad interior-exterior. Nunca con espejos y menos si son de colores porque los considera 'huachafos'.

Como si fuera poco, para incitar más el menosprecio canónico, le suma al ‘criminal revestimiento’ motivos prehispánicos y los adhiere únicamente como parches que se pueden retirar en cualquier momento, es decir, que no son 'parte de' sino un mero adorno: ‘inconsistencia’ y ‘falsedad’. Martínez lo hace consciente, valiente y certeramente, directo al corazón del orgullo. Eso le vale el ser ignorado. Consigue lo que implícitamente quiere: molestar a dinosaurios racionales que no consideran como iguales a las otras arquitecturas.

La utilización del azul en Lima puede ser rarísima. Sobre todo si hablamos de un cielo débil que no es ni blanco ni celeste, sino un gris enfermo y aburrido. Las diagonales (reinterpretación de los techos a dos aguas) del edificio de Martínez, en Lima, también son incomprensibles porque en Lima la lluvia es más mediocre que el propio cielo: no llueve, y cuando llueve, llueve como si no quisiera llover. Por ello es que la arquitectura limeña trata de ir por ahí: regodeándose en la mediocridad expresiva, siendo gris-concreto cuando el blanco le aburre y viceversa, pretendiendo que la de Huancayo y otros lugares, sea como la de Lima (o parecida) para ser ‘correcta’. En un acto egoísta, las manifestaciones puritanas de (un sector de) Lima tratan de ocultar las otras arquitecturas o de dejarlas ahí, metidas en el 'Perú profundo'. 

El tercer aspecto es precisamente esto último: el origen. A pesar de recurrir al artilugio figurativo que hicieran en el siglo XX (de distintas formas) Juan O’Gorman en la Biblioteca de la UNAM (México D.F.) o Enrique Seoane en muchas de sus obras, el hecho de cargar con una cultura desconocida por lo oficial, convierte a esta obra en un edificio relegado.

Lima no puede contener la arquitectura del Perú a pesar de que lo intenta. La pretende entender, pero lo hace considerándola inferior, como en este caso: una mezcla inconsciente de intentos modernos con revestimientos ‘de mal gusto’; de simbologías y alusiones a culturas que desconoce; de colores y formas por doquier y sin un orden racionalmente justificado. Por eso es que cuando habla del Perú y tiene que tomar temas del interior del país, se refiere a algunos pocos y rebuscados arquitectos que se les parecen. Por ejemplo, el arequipeño Álvaro Pastor o el chiclayano Carlos Palomino cuentan con notables arquitecturas, pero, sólo gracias a su alto grado de limeñismo, la propia Lima justifica su aprecio con la retorcida premisa de la universalidad. Suficiente martirio para la élite limeña fue que en la Bienal del 2012, el Hexágono de Oro les haya sido arrebatado a Juvenal Baracco y Enrique Bonilla por un —con todo respeto— cusqueño ilustre desconocido como José Alfredo Carrión Carrillo con una obra-restauración que hoy ya nadie recuerda.

El edificio Administrativo y de Gobierno de la UNCP de Huancayo podría haberse situado en dos posiciones argumentativas y ambas hubieran tenido el ingreso denegado a la ‘arquitectura peruana’.

La primera es la que sucedió: una solución sin prejuicios, ni ataduras. Heroica. Insolente. Lejana a un paradigma que ella entiende como autoritario y frente al que la sumisión y el silencio no representan ya una opción. La segunda es la que la mayoría entiende cuando ve una obra similar —y es lo que suele pasar—: una expresión natural que nace de un eclecticismo y debilidad sentimental y casi siempre sin control, donde los criterios de orden no suelen ser los criterios rigurosos de lo oficial.

En ambos casos, el rechazo por parte de lo oficial sería retocado pero resultaría innegable. Si existe algo necesario para que alguna arquitectura sea entendida como oficial, sería la existencia de un puerto sólido donde establecerse. Por eso la vernácula es la única arquitectura alternativa que sí es 'aceptada', porque su puerto sólido y seguro es su propia lejanía espacial y temporal. Arquitecturas como la de Martínez no son admitidas por lo peligrosas que se muestran frente a lo pre-establecido que lo oficial defiende, además de su actitud inestable, pues toma municiones de varias fuentes y desarrolla varios procedimientos que para algunos son incompatibles y les suena a capricho irresponsable.

A mediados de siglo XX, el mexicano Leopoldo Zea y el peruano Augusto Salazar Bondy discutían la existencia y autenticidad de un pensamiento latinoamericano propio. Estaba en discusión si la influencia de lo occidental en Latinoamérica era adaptación o subordinación y, sobre todo, si cualquiera de estas situaciones representaba una característica propiamente latinoamericana. Salazar Bondy sostenía que el pensamiento latinoamericano se basaba en una imitación casi acrítica de lo europeo: una enajenación. Para Zea lo enajenado era pretender deslindarse de lo foráneo porque suponía que eso significaba querer crear una Europa paralela, subordinarse a la idea de ser —en el fondo— como/otra Europa. Zea decía que sí existía un pensamiento latinoamericano y era una adaptación de lo occidental a los intereses del continente, concluyendo en que esa aplicación y la ‘copia’ — pues no negaba gran parte de la tesis de Salazar Bondy— ya eran parte de la autenticidad latinoamericana.

Sharif Kahatt en Arquitextos 17, haciendo una revisión de la historia, la teoría y la crítica de arquitectura en el Perú durante el siglo XX, considera una desgracia que el modelo de modernidad que se difundió en el Perú durante los años 50 fuera el international style: “Una versión light en ideas, retos de desarrollo tecnológico y principios sociales, y a la vez, una versión heavy en maquillaje, decorados y estética de ‘vanguardia internacional’”. Kahatt implícitamente se pone en el bando de Salazar Bondy y denuncia la falta de un puerto seguro para la arquitectura peruana. Él supone que debe existir una arquitectura peruana tan estable como la de Europa.

Las razones de Salazar Bondy y Kahatt tienen cierta coherencia, pero, ¿por qué el Perú y la arquitectura peruana necesitarían un puerto seguro y fijo dónde asentarse? ¿Y si su estabilidad y fuerza —como defiende Zea— se encuentran, en gran parte, en la propia carencia de un lugar rígido dónde anclarse?

¿No sucede, acaso, que la arquitectura limeña oficial (y moderna), la de los grandes arquitectos, es expresión de la propia y angustiante inestabilidad de la sociedad que la genera? Es lo que le permite ser puro maquillaje puritano, puro esnobismo apasionado, poscolonial y con comportamiento enamoradizo que absorbe con el mismo sentimentalismo las mismas modas que crítica, aunque estas sean aderezadas con discursos políticos que los medios difunden pretendiendo convencer de su vigencia y pertinencia.

¿No es esa, acaso, la misma debilidad que la arquitectura oficial le reclama a la no reconocida? ¿No será la inconsistencia la principal característica con la que deberíamos lidiar y analizar crítica pero horizontalmente y de ida y vuelta? ¿Acaso alguna vez tuvimos un puerto seguro? ¿No será que hemos querido reiteradas veces alcanzar lo más alto pero siempre hemos saltado no en un trampolín sino en un tazón con mazamorra?

Es probable que —como indica Zea aplicándolo a la arquitectura del Perú— la propia debilidad e inestabilidad, sean las legítimas armas de la arquitectura peruana, no por lo que estas arquitecturas demuestran como muy ‘peruanas’ o muy idealmente ‘correctas’, sino porque las dos manifiestan implícitamente nuestra afinidad por lo débil, lo fangoso y fragmentado; porque es eso lo que nos constituye más allá de lo que creemos estable y sólido. 

No obstante, Martínez, dentro de su astucia, se muestra reflexivo y consciente de su condición y de la necesidad de lidiar lo que se es con lo que se quiere ser, aun cuando esto genere un edificio que causará el menosprecio de quienes se confían como superiores. A diferencia de él, los arquitectos que se encuentran en la parte superior, para no perder su condición de ‘superiores’ frente a lo local, y cegados por la idealista meta de perfección, anhelando siempre alcanzar el mundo desarrollado y pertenecer a él, deciden olvidar lo que (dicen que) son entregándose desenfrenadamente a lo que quieren ser.

Wiley Ludeña en su libro “Ideas y arquitectura en el Perú del siglo XX” sostiene lo siguiente:

"Más allá de cualquier constatación visual no se puede afirmar que una vivienda conceptuada por un arquitecto sea en esencia distinta a una conceptuada por un ingeniero o maestro de obras. En suma: un edificio arquitectura no es en rigor distinto a un edificio construcción."

Si no existe —según Ludeña—  una diferencia sustancial entre un edificio arquitectura y un edificio construcción, ¿cuán sustancial ha de ser la diferencia entre dos edificios arquitectura? ¿Cuál es la diferencia entre las cuatro torres de Martínez con, por ejemplo, las cuatro torres de Ciriani? Si exceptuamos géneros o tipologías, ¿no es tan inútil como intentar encontrar diferencias entre dos personas? ¿O será que en la arquitectura peruana también existen ciudadanos de primera y segunda clase?

Referencias:

Beingolea, J. (2005) Anuario de la Arquitectura Peruana 05. Lima: libro inédito.
Kahatt, S. (2004) Historia, teoría y crítica de la arquitectura peruana en el siglo XX. Construcción y ausencia. En Arquitextos 17. Lima: Universidad Ricardo Palma
Ludeña, W. (1997) Ideas y Arquitectura en el Perú del Siglo XX. Lima: SEMSA
Salazar Bondy, A. (1968) ¿Existe una filosofía en nuestra América?. México D.F.: Editorial Siglo XXI
Zea, L. (1969) La filosofía americana como filosofía sin más. México D.F.: Editorial Siglo XXI